KÖR TAPA(2)

      

  Her çağın insanı, çağının yansımasıdır ki aslında bu çift taraflı bir etkileşim olup insanı belirleyen toplum, toplumu ve onun kültürünü yaratan ise bireysel seçimlerdir. Tamda bu sebeple yakındıklarımız, şikayet ettiklerimiz, kendimiziz. Kuşak çatışması; bundan önce eski kuşağın her dönemin yeni kuşağıyla; anlamlarının, amaçlarının ve beklentilerinin uyuşamaması, eskilerin yeniye, değişime olan direnci, eleştirisi ve tüm bu değişimlere  ayak uyduramaması sorunuyken; bu uyumsuzluk bugün, her neslin kendi nesliyle yaşadığı bir ayrışma ve kopuşu anlamına geldi ki bence eski yabancılaşma kavramından başka bişey bu. Bu gün bireyselleşme, birey toplum ilişkisi içinde her bir bireyin; sadece kendi jenerasyonundan, aidiyetinden ayrılışıyla sınırlı değil; diğer yaş guruplarından, farklı kültürlerden, anlamlardan diye uzayan liste var. Bireyin tek başına ve ancak kendi yalnızlığıyla barıştığında dayanabileceği, ayakta kalabileceği, var olabileceği mottolarıyla; adeta ona verilen, moral ve yaşama hedefi haline geldi.Yapabilirsin, başarabilirsin, gerçekleştirebilirsin, hadi durma gibi ifadelerle sunulan çözüm yöntemleri; kişisel gelişim adı altında, aynı evcil hayvan kavramı ve onun ihtiyaçlarında olduğu gibi; kendisini de nesneleştirip pazarda alınıp satılan bir ekonomi unsuru halini aldı.Toplumsallığın içindeki bireyden onun bu toplumdaki rolünden, uyumundan; bahseden bir bakış açısına ise bu gün rastlamıyoruz. Kendiliğiniz dışında, her şeyin nesneliği ile karşı karşıya olduğunuzu görüyoruz da; bir tek kendi nesneliğimiz ile yüzleşmiyoruz. Çünkü, doğru her dönem de insanın ancak yüzleşebileceği kadardır. Ancak sizin bunla yüzleşme cesaretinizin olmaması; değişimi ve onun doğurduğu sonuçları red edebileceğiniz anlamına da gelmiyor. Görmemek bir seçim iken, red edememek; Mahkumiyettir. 

  Tamda bu noktada karşımıza Paradigma Shift/ Paradigma Kayması denilen bir kavram çıkıyor. Dinsel bir tanımla söylersek ne zamandan itibaren sapkınlık esas görüş haline gelmeye başlıyor; ki burayı iyi tespit etmek lazım.16. yüzyılda  Galileo'nun yaşadığı dönemin arkasından; Kopernik ve Kepler’e kadar varan bilimsel sistematik, Rönesansın gerçekleşmesine neden oldu. Dönemin düşünsel gelişmeleri ise, dünyanın merkezine insanı alarak, toplumunun merkezini kaydırdı. Bu gün ise; insan toplumunun merkezi tabakalardan, bireye doğru kaymaya devam ediyor. Bunun yanı sıra; devam eden keşifler, icatlar, bütün bunları açıklayacak yeni bir sisteme, paradigmaya, gramere yani başka dile ihtiyaç duymaya başladı. İşte bu ihtiyacın sonunda paradigma kayıyor ve başka bir paradigma ortaya çıkıyor. Heliosentrik düşünce, güneş merkezli evren modeli  de; her geçen gün yeni galaksilerin, galaksilerden samanyolunun bile dış bir galaksi olduğuna dair bir sürü yeni keşifle; paradigma kaymasına neden olmaya devam edecek. Çünkü, günü açıklamayan bir dil sistemi, kendini açıklayana terk etmek zorunda. Bu değişim kaçınılmazken; insanın elindekileri sabit tutarak direnebileceğini veya bu gün geldiği kör tapa haliyle değişime kafa tutabileceğini sanması da ancak; bu günkü kendisi kadar bir yaklaşımdır. Çok sevdiğim bir söz var ; Hakikat Zamanın Hakikatidir.

 

19.yüzyılın ilk yarısı geride kalmış. Avrupa’yı sarsan, kültürel yaşamı derinden etkileyen 1789 Fransız Devrimiyle birlikte başlayan alt üst oluşların yaşandığı bir zaman dilimindeyiz. Bilimsel ilerlemenin etkisiyle üretimin makineleşmesi, ticaretin artması, çoğunluğu köylü olan Fransa’da kentleşmeyi ve köylünün kente göçünü hızlandırmış. Kentleşmeyle birlikte orta sınıf ve burjuva sınıfı güçlenmeye başlamış. Okuryazar oranının artmasıyla fikirsel uyanışlar; akılcılık, milliyetçilik ve bireycilik ortaya çıkmış. Kilise ve kraliyet egemenliğini yeni zengin sınıfa, burjuvaya bırakmak zorunda kalmış. Paranın gücünün odakta olduğu, paralı ve zengin olmanın ahlaklı demek olduğu bir anlayış, tüm dünyada hüküm sürmeye başlamış.Paris’te emekçilerin sendika hakkı, işçi hakları gibi istekleri ve grevler sürerken, tarih de tuvaline uğuldayan ve patlamaya hazır bir kargaşa dönemini yaşayan toplumu çizmektedir. Bütün bu oluşumlar içinde zenginleşmeyi sağlayan işçi sınıfı ve onun yoksulluğa mahkûmiyeti, insan haklarına aykırı sefil yaşamının sergilendiği kenar mahalleleri de tabloya, koyu bir renk olarak eklenir. III. Napolyon’un kendini kanıtlamak için Prusya’ya açtığı savaşı da fona yerleştiren ressamın fırça darbeleri gittikçe hızlanır. Bu hızda Paris Komünü de kızıl renklerle son figür olarak tam merkeze yerleşmekte ve tabloyu kırmızı renk ele geçirmektedir.

 Tarihin treni Paris Komününe doğru hızla yaklaşmaktadır. Bu arada zenginleşen ve sahneyi terk etmemekte direnen aristokrasi ve burjuvanın, sadece eğlenceye değil sanata olan ilgisi de devam eder. Salonlarını süslemede kullanmak üzere, hayali dünyanın perilerinin ve güzel kadınlarının resimlerinin yapımı için romantik ressamlara siparişler verir. Resimler; Burjuvazinin ideolojisini yansıtır. 

 “Sanatçılar idealler peşinde koşup uçan periler, masum İsalar, güçlü melekler çizersiniz ama en yakınınızdaki akrabanızı ya da yakınınızdaki köylünüzü çizemezsiniz. Görmediğiniz şeyleri çizerseniz toplumu yozlaştırırsınız!” Proudhon bu sözleriyle realizmi işaret eder. 

 Yakın dostu Courbet’nin resimlerine tam da bu yüzden hayrandır. Çünkü Courbet, doğal olanla “tehlikeli ilişkilere’’ girmeye başlamıştır çoktan. Taş kıran işçileri görüp resmetmekte, bu resimle gercekciligin bir akim olarak edebiyattan once resim sanatinda basladiginin en buyuk gostergesi sayilmakta; insanı en ağır, en sevimsiz görevlerden ve yoksulluğu bir kader olmaktan kurtaramayan endüstrileşmiş çağa karşı yöneltilmiş bir ironiye sahiptir.  Köydeki bir cenaze töreninin sıradanlığındaki “Ornans’ta Cenaze” adlı eserinde ise doğduğu köyde ölen büyükbabasının cenaze törenini konu almıştır. Bu resimde Ornans sakinlerine ait gerçek portreler resmedilir. Herkes olduğunca sakin ve doğal halleriyle üzüntülerini yaşamaktadırlar.İlk defa doğal hayatın gündelik bir halinin resmedildiği tablo, 19 fit uzunluğunda, olması gereken boyutların çok üzerindedir. İmparatorların kahramanlık konularının işendiği büyüklükte bir tuvalde  ve resmin tam merkezine kazılmış mezar çukuru ile mezar kazıcısının  yerleştirilmesi cüretini gösterebilen ilk çalışmadır. Herkes, en doğal hal ve sıradanlıklarıyla yer alır. Dolayısıyla köyde geçen bu sıradan cenaze töreni resmi jüri üyelerini oldukça şaşırtır, eser bir tür realist manifesto sayılır köylüyü, çizmekte, gerçeklerle insanları yüzleştirmektedir.

   

 İnsanlığa dair her şeyi fethetmek isteyen Courbet, uçlarda yaşayan, keskin hatlarda bireyci bir yaklaşıma sahiptir. O insana dair olana ilgi duymaktadır. Ona göre, sanatçı sadece çizgilerde ve biçimde mükemmelliği yakalamanın peşinde olmamalıdır, doğayı ve insanı tüm yönleriyle ve coşkusuyla yansıtabilmelidir.Sadece gözünün gördüklerine inanıp resimleyen bir ressamdır Courbet. İnsan öğesinin her sınıfına, yaşamına önem vermektedir. Gerçekçilik akımının yaratıcısıdır.

  Her yeni, eskinin yerini alırken karmaşa ve çatışmaya yol açar. Eskinin, yeninin yanında geçerliliğini yitirmeye başladığı an, aynı zamanda çürüdüğü andır çünkü yeni, bağrından çıktığı eskinin kabul etmeyeceği şeyleri dayatır zorunlu olarak. Bu dayatma sanatta da kendini gösterir. Skandal olarak nitelenen çok şey olur. Hayatın başlangıcı ve sonu arasındadır onun resimleri. Gustave Courbet, 19. yüzyılın ortalarında Realizm hareketinin ortaya çıkmasında çok önemli bir rol oynadı. Fransız Akademisi'nin klasik ve teatral üsluplarını reddetti ve bunun yerine gözlemlediği nesnelerin fiziksel gerçekliğini, bu gerçeklik sade ve kusurlu olsa bile vurguladı.

    Coubert, yaşadığı dönemin izlerini taşıyan bir sanat eseri yapmak amacıyla ortaya çıkardığı bu tablodan yedi yıllık bir dönemi yansıtan gerçek bir alegori diye bahsediyor. O dönem ortaya çıkmakta olan akademik-avangard çekişmesini devrimci ruhuyla ateşleyen bu başkaldırıdan 'Gerçekçilik Manifestosu'nda da amacını 'yaşayan sanat yapmak, hedefim budur!'diye tanımlar.Sanatçının Atölyesi adlı çalışmasında; “Resmin tam merkezinde sanatçı olarak ben, sağ tarafımda sanatçı ve bohem arkadaşlarım; sol tarafımda gündelik yaşamın öteki yüzü, insanlar sefalet, zenginlik, yoksulluk, istismar edenler ve edilenler bulunmakta” derken, bize hayatın bizzat kendisini, yani tanıdık bir sahne sunmayı hedeflemiş, bunu da oldukça etkileyici bir biçimde başarmıştır. Sanatçının arkasında duran çıplak model, sanatçının büyüklüğüne ve onun ilham perisi rolüne bir övgüdür. Solda, Courbet dahil edilme haklarını kabul ederken, çalışan yoksullar duruyor. Rakibi Napolyon III, ateşli silahlı ve köpeklerinin eşlik ettiği bir kaçak avcı olarak tasvir edilmiştir. Courbet'nin kendine güvenen bakışı, yenilikçinin otoriter olana hükmetmesinin bir simgesi olan Napolyon'un başını aşağı eğişini gölgede bırakıyor. Kısacası bu resim, Courbet'nin özgüveninin, bireyciliğin önemine ve düzene meydan okumasına olan inancının bir ifadesidir. Çağdaşlarının aksine mitolojik sahnelerden ve abartılı romantik anlayışın ötesinde güncel yaşamdan kesitler sunmaktan çekinmeyen sanatçı, yaşarken tanıklık ettiği sahneleri konu sınırlaması olmadan resmetmeyi hedeflemiştir. Zaten bundandır 'Ben hiç melek görmedim, gösterin ki çizeyim' demesi. Coubert'in bu tavrı sanatta örnek teşkil edecek ve yeni akımların, yeni sanatçıların ilham kaynağı olacaktır. Coubert aslında sergiye birden fazla eserle katıldı, jürinin kabul etmediği tek eserdi Sanatçının Atölyesi, fakat özellikle bu eserin reddedilmesi, akademinin sanat anlayışına getirdiği eleştirinin hoş karşılanmaması, onu kişisel sergi açmaya iten sebeplerden biriydi. Bu davranışının sonucunda bir gelir elde edemedi ancak, bu durum; Paris sanat ortamındaki yeni nesil sanatçıların dikkatini çekmeye yetti. 

 1863 yılında ilk kez Akademi tarafından Paris Salonuna  uygun bulunmayan eserlerin sergilenmesi için; Napolyon III' ün  emriyle;  'Reddedilenler Salonu' ismiyle, Salon'a alternatif açılan sergide, özellikle de Edouard Manet'nin "Kırda Kahvaltı" isimli tablosu cinsellik teması ve üslubu yüzünden büyük bir sansasyon yaratmış, sanatçı oldukça fazla eleştirilmiş ve hatta Emile Zola konuyla alakalı olarak L'euvre (Başyapıt) isimli bir roman yazmıştır. 

  Sürece, 1874 yılı Paris'in de açılan 'Adsız Sanatçılar Birliği' sergisi eklenecek ve izlenimciliğin temelleri orada atılacaktır. Le Havre Limanı'nı konu alan Claude Monet'in tablosunun isminin İzlenim:Gündoğumu olması ve yine 1874 yılında  aynı sergide buluşan sanatçıların ortak noktasının akademiye karşı tavırları, başkaldırının ismi 'izlenimcilik' olarak kalacaktır. Akademik üslubun karşısında ve hatta tamamen aykırı bir biçimde yaratılan bu resimler, Claude Monet, Cezanne, Renoir ve çağdaşları tarafından, tabi ki insanları hayrete düşürecek ve gündem yaratacaktır. İzlenimcilerin atölyede çalışmak yerine açık havaya çıkması, içinde bulundukları atmosferin etkisi, anlık görüntüleri yakalama çabalarındaki hızın etkisiyle ortaya çıkan resimlerin büyüsü, anın değişkenliğini yansıtan 'bitmemişlik' görüntüsü izlenimcileri bilinçli yahut bilinçsiz gerçekçilikten uzaklaştıracaktı.Bu çaba, resim sanatını dış dünyadan bağımsızlaştırmış ve resmin kendi gerçekliğine giden yolu açmıştır. Bu dönem de yaşananlar; santçıların klasik dayatmalardan; duygu ve eylemlerini kopartarak bireyselleşme yönünde  kendilerini buldukları eş anlı topluma ve diğer sanatçılara da etkileşimle kendiliklerinden ilham oldukları, rekabet unsurunun sanatlarında ilerlemeye dönüştüğü bir dönemdi. Bireyselliğin, birey ve toplumsallık üzerindeki etkileri dramatiktir.

 Günümüzde ise ; endüstrinin, arka arkaya yapılan icatlarla geliştiği ve bilim dünyasında atomun parçalanmasının problem olduğu yüzyılımız başlangıcında, plastik sanatlarda da objeyi parçalama eğilimi belirmiştir.Yaşananlar insanı, iç huzursuzluklara götürmüş ve hatta kişiliği tehdit eden en önemli etken olmuştur. Kübistler ve Empresyonistler ise, eşyanın gerçek görünüş formunu parçalayıp; eşyanın dış görünüşünü anlatım konusu olarak reddedip tuvalinden tamamen atarak, materyalizme olan düşmanlığı gösteren soyut akımlar yaratmışlardır. Modern sanatçı, geleneklere bağlı çalışan sanatçılara iyi gözle bakmaz. Önemli olan, sanatçının doğayı eskimiş kurallara göre değil, çağın gereklerine göre yorumlaması ve yapılmayanı keşfe çıkmasıdır. Bu ise öncü ruha sahip olmakla mümkündür! Her şeyden öte öncülük, sonra gelenlerin, öncekilere göre işi bulunduğu yerden daha ileri götüremezlerse gelişmenin olmayacağı anlamındadır ki bu kopukluk ,geçmişten değil bir önceki eserden kopuş anlamına  gelir . 

  Hegel, sanattaki artistik güzelliğin yaratılmış, aklın ikinci kez doğurduğu bir güzellik olduğu için akıl ve yaratıları doğadan ve onun görünüşlerinden üstün olduğunu; sanatın insan aklının bir gereksinimi olduğu düşüncesini savunur . Böylelikle sanat nesnesi modelle özdeşleşmeyi aşacak, algılanması olanaksız bir boyutun var olduğunu vurgulayacak, bunu bir varoluş nedenine dönüştürecektir. Sanat yapıtı artık doğayı taklit etmeyecek, toplumsal bir yapıyla özdeşleştirilmeyecek ve entelektüel bir sanat nesnesi olarak müzelere yerleştirilecektir. Bu yolla; sanatı, sanat olmayandan ayrıştırma operasyonuna girişmiş, böylece öyküleme, dinsellik, betimleme, doğallık vb. geleneksel konu ve değerleri birer birer modernlik gemisinden atmaya başlamışlardı.

   Sanatın bireyselleşmesi , sanatı yüceltme anlayışıyla nesnenin anlamdan yoksun ya da tahrip edilen nesneden geriye hiçbir şeyin kalmamasıydı; ki tarihsel gelişimi içerisinde sanatta bu kadar arınmaya rastlanmaz. Kendisinden önceki değer ve gelenekleri bu kadar dışarda tutan bir sanat dönemi daha görülmemiştir.

 Adorno ve Horkheimer’a göre aydınlanma düşüncesi bir özgürlük vaadi ile yola çıkmıştır. Onlar Aydınlanmanın Diyalektiği adlı ortak çalışmalarında Aydınlanmanın insanları “korkudan” uzaklaştırarak “efendi konumuna” getirme amacında olduğunu dile getirirmişlerdir. Aydınlanma her şeyden önce insan üzerindeki baskı ve denetimi kaldırarak insanı özgürlüğe ulaştırma amacındaydı. Ancak Adorno ve Horkheimer’a göre gerçek amacından sapmıştır. İnsanın kendisi üzerindeki denetimi kaldıracak, ona hükmeden bütün otoritelere karşı savaşmanın aracı olacak olan akıl, modern toplumda gelinen noktada bir denetim ve baskı aracına dönüşmüştür. “İnsan rasyonel olarak düşünmeye ve davranmaya zorlanır’’. Aydınlanmanın bu dayatması, rasyonelliği; evrensel, standart, tektip ve genel *miş  gibi göstermektir. Toplumlar, yaşamlar, kültürler ve hepsinden önce insanın kendisi bir diğerinden farklıdır.Bu günün dünyası insanlar ve kültürlerin etkileşimi paralelliğinde 19.yy Milliyetçiliğinin kurgusu dışında; küresel dünyada, * Melez Kültür kavramını ortaya çıkardı

  Aydınlanma eleştirisinin, aslında akıl eleştirisi olduğu söylenebilir. Adorno ve Horkheimer’a göre akıl zamanla araçsallaşmıştır. Bu nedenle onlar daha çok Aydınlanma ile birlikte ortaya çıkan, yirminci yüzyılda *Barbarlığa yol açan tektipleştirici “araçsal aklı” eleştirirler. Çünkü her şeyden önce araçsal ve hesapçı olan bu akıl ekonomik bir sistemin hizmetinde olup ondan bağımsız değildir. Bu durumda onun tek bir işlevi olacaktır: “Akılcı hesaplama, her şeyi parasal değer ile gören bir ekonomik sistemin hizmetine verildiğinde, saymak ve değerlendirmek, insanlar da dahil her şeyi nesne olarak görmek zorundadır. 

  Gündelik hayatta birçok kolaylığı sağlayan teknolojik araçlar, araç olmaları bakımından, insanın deneyimlerini tekrar ve tekrar şekillendirmektedir. Bu durum öznenin/ İnsanın doğaya tahakküm kurma hakkını kendinde gördüğü; merkezi konumuna işaret etmektedir. Öznenin doğaya olan tahakkümü kendisini de nesneleştirmesine yol açmaktadır, ki Diğer kavramı onu *nesne olarak görmesidir. Teknolojik araçlar özneyi öyle belirler hale gelmektedir ki, bunlar insandan çekilip alındığında; geriye insana dair özsel bir şey kalmamakta, kendini teknoloji olmadan ifade edemez halidir. Kendi dışında bir başkasının varlığını ve sınırını gözetmez hali; başkalık deneyimlerinin ortadan kalkmasına neden olur.  Bu sınırsızlığın sonucu;  bireylerin kötülükle olan sıradan  ilişkisi, günümüz teknolojik haberleşme çağında sosyal medyada linç olaylarında sıkça tanıklık ettiğimiz bir durumdur. Hatta; bir farkındalık oluşturmak adına sosyal medyada dolaşıma sokulan savaş ve şiddet imgelerinin kısa süreli etkileri de bu duruma bir örnek olarak gösterilebilir. Teknik araçlar gündelik hayatın o kadar içindedirler ki artık onların insan üzerindeki etkisini sormak akla bile gelmemekte ve düşünceler artık bu teknolojik rasyonalite tarafından; sorgulamadan kabul edilir. Önceden belirlenmiş, standart tepkiler verilir . İnsanın düşünce ve eylemi artık doğal süreçlerinde değil; insan makina; süreçlerine indirgenmektedir .

   Öznellik artık insanın sahip olduğu metalar; arabalar, evler olup bunlar eş zamanlı ruhunun da bir temsilidir. İnsandan insana farklılaşan her türlü eylem, düşünce, duygu ve ihtiyaçlar teknolojik araçların düzeni tarafından aynılaştırılmakta; farklı olan grupları tıpkı bir bilgisayar sisteminin yabancı bir veriyi tanımayıp hata vermesi gibi tanımamakta, en iyi ihtimalle görmezden gelmekte en kötü ihtimalle de o gruplara şiddet göstermektedir. Adorno’ya göre öznenin olayları belirli bir mesafeden izleyip kendisini bu olayların dışında tutabilme yetisi gayri insani birtakım durumlara işaret etmektedir. Özne yaşadığı ya da karşı karşıya geldiği olayların hiçbirine katılmadan; izleyici olarak kendisini düşündüğünde özne/diğerinden  uzaklaşmaktadır.Nitekim Adorno toplama kamplarında öldürülenlerin birey olarak değil, “birer numune” olarak düşünüldüğünü söylemektedir Benzer bir şekilde akıllı telefonlardan bir kötülüğe “tıklamak”, onu “seyretmek” veya “beğenmek” çok farklı anlamı olan teknolojik bir deneyimdir. 

   Ancak bir kötülüğe seyirci kalmak teknoloji ne kadar gelişirse gelişsin; o kötülüğe bir yerinden iştirak etmek ve o kötülüğü bir şekilde onaylamak anlamına gelmektedir.Kötülüğün sıradanlığını ele alan Hannah Arendt’in tersine Adorno, sıradanlığın kötülük olduğunu vurgulamaktadır .Çünkü sıradanlık, bir aynılaşmaya ve süre gelen düzene uyum sağlamağa götüren bir süreci içermektedir. Sıradan olanda başkası yoktur ve artık başkalığa dair bir deneyimin imkanı kalmamıştır.  Bu nokta aslında benim tamda yazıya başladığım Adorno’yu okuduğumda etkilendiğim nokta. Öyle bir tespit ki Adorno sanki pusulayı ikici kez icad etmiş. Yönünü kaybettin mi cebinden çıkar ve erdemin yönünü bul!

 İnsan, doğadan bağımsız düşünülemez ve apandisiti gibi kendisi de doğaya aittir. Doğaya tahakküm kurduğunu zannettikçe; aslında kendisi üzerinde de tahakküm kurmaktadır. Bu anlamda kendini-koruma, her daim bir kendi-yıkımı ile sonuçlanacaktır. Kendilik deneyiminde herhangi bir başkalığa yer açamayan özne, türlü türlü kötülük deneyimleri ile karşılaşmaya mahkumdur. Kendiliği ortadan kaldıran soyutlama; başkasına karşı sorumlu olma fikrine yer vermeyen bireysel bir tercih, doğa üzerinde her türlü müdahaleyi kendine hak gören kibir; her daim onun da yaşamında da kendi  kötülük deneyimi ile sonuçlanacaktır.

  Aklın yeniden yapılandırılması; bu defa eleştirinin, Aydınlanma’dan farklı olarak akıl dışındaki her şeyi değil, aklın kendisini hedef alarak işe başlamalı, aklın yıkıcı etkilerinden korunmayı sağlamalıdır. Tam da böyle bir eleştirel akla ihtiyaç duyulması sebebiyle, krizler karşısındaki insanlığın, felsefeye dünden daha fazla gereksinimi vardır. Adorno’ya göre modern kapitalist dünyada kültür endüstrileşmiştir ve sanat eserleri meta haline gelmiştir. Kültür endüstrisi insanları tahakküm altına alarak seçimlerine ve eylemlerine yön vermiş ve bir eğlence algısına indirgenmiştir. Bu endüstri düşünmeyi ve eleştirel bakışı ortadan kaldırarak var olan düzeni olumlar ve bu düzenin varlığını sürdürmesine katkı sağlar. Sanat, mevcut toplumu yansıtarak ya da politik sorunları temsil ederek politik olamaz. Adorno’ya göre belli bir sınıfın amaçlarına hizmet eden, bu doğrultuda mesaj veren ve propaganda amacı güden sanatın politikliliğinden de bahsedilemez. Onun için, sanat insanların yabancılaştığı ve bir yanılsama içinde yaşadığı modern kapitalist topluma karşı bir direniş aracıdır. Çünkü özerk sanat, insanları düşünmeye, eleştirmeye yönlendirerek mevcut toplumu olumsuzlar ve alternatif bir topluma işaret eder. Ayrıca bu sanat insanların politik tutumlarını değiştirmeyi amaçlamasa da bunu gerçekleştirir.

 Sanatı metaya dönüştüren kültür endüstrisi, sanat eserinin biricikliğini ve özerkliğini yitirmesine neden olmuştur. Artık biricik, tek olan sanat eserleri yerine birbirine benzeyen aynı eserler üretilmektedir. Sanat böyle bir toplumda, mevcut olana alternatif olan bir toplum sunmaktan giderek uzaklaşmıştır. “sanat, ancak kendi muhalefet ettiği şeyle nasıl derinden derine uzaklaştığının farkına varırsa otantik olabilir” Dolayısıyla, sanatın otantik olabilmesi ve toplum karşısında ayrıcalıklı konum edinebilmesi toplumdan uzaklaşmasına, ona yabancılaşmasına bağlıdır. Sanatın otantik olabilmesinin diğer bir koşulu ise, “olumlayıcı geleneğin olumsuzlanması”dır. 

 Onun bu konuda verdiği örneklerden biri de Picasso’nun Guernica adlı tablosudur. Modern sanatın yozlaşmış olduğunu söyleyen görüşe de bu tablo üzerinden karşılık verir. Bilindiği üzere savaş karşıtı bir sanat eseri olan Guernica tablosu, Tabloya adını veren Guernica kasabası, Bask Bölgesi’nde yer alan küçük bir kasaba. Hem dönemin diktatörü Franco’ya karşı direnenlerin kuzeydeki kalesi gibi görülmesi hem de Bask kültürünün merkezi olması, kasabayı o dönemde Franco için büyük bir hedef haline getiriyor.  İspanya, o sırada Almanya ile savaş halinde değil ve hatta, daha sonra cereyan eden İkinci Dünya Savaşı’na da katılmıyor. Naziler, pazar alanındaki insanların kaçabileceği bütün yolları bombalıyorlar ve birçok insan, hiç beklemedikleri bir anda acılar içinde ölüyor. Bombardımanın bıraktığı yangın üç gün sürüyor. Bombardımandan sağ kurtulanlar, daha sonra o gün binlerce merminin atıldığını anlatıyor. Peki İkinci Dünya Savaşı’na bile katılmayan İspanya’yı Naziler neden bombalıyor? derseniz; bu olayın aslı ortaya daha sonra çıkıyor. Naziler, savaşta kullanmak üzere sivillerin moralini bozmaya yönelik bir taktik denemeyi istiyorlar. Franco, kendisine karşı direnen bu kasabayı Nazilere hedef gösteriyor, böylelikle hem Naziler kendilerine “denek” olarak kullanabilecekleri bir halk bulmuş hem de Franco direniş gruplarının moralini bozmak için Nazilerin yardımını almış oluyor. Kısacası, Franco kendi ülkesini bombalatıyor. Picasso ise olay sırasında Paris’te yaşıyor ve bombardımanı gazetelerden öğrenen Picasso, çok etkileniyor. 15 gün içinde mat boyalar, siyah beyaz renkleri kullanarak tabloyu hazırlıyor ve sergiliyor. Guernica tablosu, İspanya iç savaşına diğer ülkelerin dikkatini çekmesi açısından da çok önemli bir konumda bulunuyor. Ayrıca bu tablo, savaşın trajedisini de ortaya koyuyor. Bu bağlamda, günümüze dek yapılan en önemli politik tablolardan biri olarak önemini korumaya devam ediyor. Söylentiye göre Paris, Nazi kuşatması altındayken Picasso gestapo tarafından sorgulanıyor. Nazi subaylarından biri Picasso’ya Guernica’yı işaret ederek “Bunu siz mi yaptınız?” diye soruyor ve Picasso, o etkileyici yanıtı veriyor: “Hayır, siz yaptınız!”

  Adorno, Picasso’nun sanat eserlerinin özerk sanatın bir örneğini oluşturduğunu ve Guernica’nın kendi zamanının, çağının bir ürünü olduğunu söyler. Bu bağlamda Adorno’nun Picasso’nun tablosuna ilişkin yorumu şu şekilde ifade edilebilir: “Ressam bir öfke çığlığının varlığını bu şekilde resmederek, her şeyin başka türlü olabileceğine dair bir umut dalgasının yükselişine ateşli bir ses katar, hatta hali hazırdaki dünyaya karşı çıkarak sanat daha iyi bir duruma dair umut aşılayabilir” 

 

   Bu noktada Adorno’nun “Auschwitz’ten sonra şiir yazmanın barbarca olduğu” iddiasına dönmek iyi olacaktır. Ona göre Auschwitz’te yaşananları, onun kurbanlarını konu alan sanat eserleri, bütün diğer sanat eserleri gibi kitlelere sunulan birer tüketim nesnesi haline gelmiştir. Bu türden sanat eserleri burada yaşananları, çekilen acıları temsil etse de aynı zamanda bu acılardan haz duyulma imkânını da kendilerinde barındırırlar ve yaşanan dehşeti, çekilen acıları hafifletmekten başka bir şey yapmazlar  

 

Ancak, “Üzerinden Kafka’nın geçtiği bir insan, artık bir daha ne dünyayla barışık olabilir ne de dünyanın kötü bir gidişat içinde olduğu yargısıyla teselli bulabilir; çünkü kötülüğün hakimiyetini kabullenen tevekkülde sinsice saklanan icazet öğesidir”. Bu gün dünden daha kirli bir mirasın çocukları, suskunluğumuzla da sudan eksilmeyen zehirin ortaklarıyız. Zamanın silinmez izlerine ekleyip bizde bugün payımıza düşen utancı; neslimize adet olduğu üzere mirasımızı bırakıyoruz. Bu biziz; bunlar da bizim eserlerimiz. Ancak biz de günün sonunda büyük bir resmin, sadece ufak bir nüansıyız, tıpkı bizden öncekiler gibi.  Bizim şeçimimiz; yıkıcılık olsa da; aslında süreç olması gerektiği ilerliyor. Büyük resim, aslına rücu ediyor. Bizde farkında olmadan seçtiğimiz yönde apandisitimizle kavuşmaya doğru yol alıyoruz. Bu artık sadece bir zamansallık mevzu.

  Foucault ‘un sözleriyle bitireyim bu ikili yazı serisini: ‘’Bilgi bir diğeri üzerine kurulan bir keşifle, düz bir çizgi üzerinde yukarı doğru ilerlemez. Aksine her çağda bütünüyle farklı bir mercekten dünyaya bakar ve bir şey ancak o mercek görünmesine imkan tanırsa algınanır’’. Bizim mercek biraz sıkıntılı çıktı.