KÜÇÜK DUVARCI USTASI
Çocukluk zamanlarının en tatlı hatıraları, zaman zaman zihnimde gezinirken dokunuverdiğim; hayalde asılı kalmış paragraflardı. Onlarla bir gün, bir yerde yeniden karşılaşmak, zihnimde onlara yeniden dokunmak, benim için o anı tekrar yaşamak gibidir. Küçük duvarcı Ustası/ Çocuk Kalbi Edmondo De Amicis yine böyle bir karşılaşma anında, bir tebessümlük mutluluğu hatırlattı bana. Bir çocuğun kalbinde, babasının eski elbiselerini giyen sevgi dolu bir başka çocuğun bıraktığı sevgi izi, samimiyete duyulan özlemin sıcaklığıydı. Baba, oğul Taş Ustalarının aralarında ki; bağın hissi, onların birbirlerine duydukları sevgi, bugün artık bende olmayan hislerin boşluğunu, belki de hissetmemin özlemiydi.
Taş hayatın içinde sert, dayanıklı ve öyle ulaşılabilir bir malzemedir ki; insanın bulunduğu ortam için sıradandır. Ancak onu ehlileştirmek, şekillendirmek, tanımak ve anlamak uzun ve meşakkatli bir bilginin, babadan oğula, öğretilmesini gerektirir. Taş ustalığını, istediğiniz kadar genişletip içine bugünün terminolojisinden de mühendislik, mimarlık, fizik, matematik, jeoloji ne isterseniz ekleyebilirsiniz ki; bu eklemenin, eksiği olur ancak fazlası olmaz. Bilgi kuşaktan kuşağa aktarılırken gün gelir bir usta kendi yeteneğine, çabasını da ekler, Pergamon kentini yaratır, dağın yamacına, 33 derecelik bir açıyla dünyanın en dik tiyatrosunu inşa eder. Panteonun kubbesi Aya Sofia’nın nedeni Burunelleski’nin kubbesi Santa Maria del Fiore ‘de sonuç olur.
Bilgi birikimli ilerler, insan kendi çağı kadar düşünür, gördüğü kadar ancak hayal eder. Kendinde olanı; dehasını da kökendekine ekler ve onun üzerine yeni eserini inşa eder. Bergama Zeus Altar’ın da merdivenleri çıkarken frizden taşıp basamağa yaslanmış dizin öğretisi; Bergama okulu kapadığında Afrodisias heykelcilik okuluna taşınmasaydı, Laokoon ve Oğulları heykelin de acı sadece donuk bir ızdırap olurdu. Acı içindeyken; acıya direnen anı, yontuda kalıcı kılan çabanın; izleyiciye aktarılıp, heykeli anıtlaştırma becerisi gelişemezdi ve Michelangelo’nun Pieta’ sın da Meryem ‘in kollarında taşıdığı İsa’nın ağırlığını, bu ağırlığın cansız bir bedenin ağırlığı olduğunu anlayamaz bu bedeni bu şekilde tutmanın nasıl zor olduğunu da hissedemezdik.
İtalyan filozof Thomasso Campanella XVII. yüzyıl da heykele verilen önemi şu sözlerle dile getirir.” İnsan, tüm dünyanın yaratılan son sözüdür. Dünya heykel ve imgedir, tanrının canlı tapınağıdır, bu tapınakta Tanrı eylemlerini icra eder ve görüşlerini açıklar. Tanrı dünyayı canlı heykellerle bezemiştir; insan ve dünya bir cennet gibidir. Buradan; tüm yollar Tanrıya çıkar. Felsefeye hâkim olan bu görüşe göre, Tanrı üç büyük sanatın aracılığıyla dünyayı yaratır; bu sanatlardan ilki heykel sanatıdır, zira dünya heykelsidir. İkincisi resim sanatıdır, çünkü dünya bir imgedir. Sonuncusu ise mimarlıktır, zira dünya bir tapınaktır.
Beşerî bilimlerin, onları insani yapan yanı; tek bir yaşamın tarihi olmadan onu anlamanın değil, hayal etmesinin bile zor olmasıdır. Konu: Barok, Roma, Mimari ve Heykel olunca, daha da zor olan, sanatlarını dehaya ulaştıran; aralarındaki rekabeti göz önüne almadan, onların eserlerinin ne hayal edilebilmesi ne de anlaşılabilmesidir.
On yedinci yüzyılın en parlak adamlarından birinin olağanüstü yaşamı ve çalışmaları ile Bernini, Rönesans ve Barok İtalya’da üretilen dehalar mirasının belki de son halkasıydı. Tartışmasız dehaydı, ağzında gümüş kaşıkla doğmuştu ancak eğer kendi ataları gibi bir başka taş ustasının oğlu Mimar Borromini ile ölümüne bir rekabete girişmeselerdi, bu rekabetin bugüne sanat eseri sıfatının ötesinde İkonografik hikayeleri kalır mıydı bilinemez; ancak tartışmasız bir gerçek var ki o da Roma Meydanlarının; yüzyıllar sonra her köşe başında, bu iki adamın taştaki bu seviyedeki izlerinden kesinlikle mahrum kalacaktı. Onların sanatlarının; şehrin her yerinde bıraktığı izden etkilenmemek mümkün değildir. Köprüleri, çeşmeleri, kiliseleri, aslında o kadar çok bayındırlık eseri Bernini’nin ve Borromini’nin adını taşıyor ki, onların ve aralarında süregelen ve sanatın bu üst seviyeye çıkmasına neden olan rekabetin Roma’daki izleri hiçbir zaman silinemez. 
Gian Lorenzo BERNİNİ, Barok Roma'nın, Rönesans dehası Michelangelo'nun haklı halefidir. ilk kez 9 yaşında Papa V. Paul tarafından keşfedildi. Napoliten Bernini' nin mütevazı başlangıcından, ustalığına ;papaların hayranlığını kazanırken ; rakiplerinin zehirli kıskançlığını uyandıran usta bir heykeltıraş olarak Roma'da yükseldi. Gian Lorenzo Bernini'nin oğlu ve çırağı olarak , çok sayıda papalık sarayının hizmetlerinde çalıştı ve kendisini zamanının en zengin ve en ünlü sanatçısı yapmayı başardı. Yurtdışında özellikle de Kral XIV.Louis'in sarayında büyük bir üne kavuştu. 1598'de Napoli'deki doğumundan 1680'de 82 yaşında Roma'daki ölümüne kadar ; Bernini sadece büyük bir Sanatçı olarak değil , aynı zamanda büyük bir entrikacı, fırsatçı ,dindar, iş adamı, saray mensubu ve mükemmel bir ikiyüzlülük ustası olarak da anıldı. O, ünlü bir sanatçı olarak kendi çıkarlarını çok gizli tutmak zorundaydı. İstikrarsız gücün sürekli oyunlarla ; el değiştirdiği , çıkar ve menfaat odaklı Barok Roma'da hayatta kalabilmek için her zaman, olması gereken kişi olmayı başarandı. Zira her dönemin adamı Papaların ,kardinallerin yakın arkadaşıydı. Çünkü mevzu, hayatı dahil her şeyini korumaktı.Gücün bir kere tadına varılmıştı. Onu elde tutacak her yol ise artık haliyle akla yatkın yani mübahtı. Bernini'nin, hayatta kalmayı başarması aynı zamanda en az yedi papanın ; bıçak sırtı siyasi distopyada , hükümdarlıkları boyunca Roma'da kalmayı ve iş almayı sürdürmeyi başarmasıdır. Bu da kendisine hakaret edenlerin ve iftira atanların nefretini kazandıracak bir kurnazlık ve becerisinin kanıtıdır.
Bernini, oyun ve libretto yazarı, sahne tasarımcısı, aktör, yönetmen olarak sanatının belki de daha az bilinen ve yeterince çalışılmamış̧ alanlarında da yeteneklerini sergiliyordu. O, halkın önünde papalığa hürmetini sunacak ve Roma'nın her yerinde sergilenen kutsal sanat eserleri aracılığıyla Tanrı'yı yüceltecek kadar dindar bir deha, ancak aynı zamanda patronlarını hicvedip küçümseyecek türde değişken ve ince bir zekanın da mimarıydı. Kendi eliyle yazdığı ve bizzat sahnelediği keskin teatral hicivleri sahneye koyuyordu. Onun Romasın da sanatçılar ve suikastçılar, sadakatsizlikler ve ihanetler, coşku ve karamsarlık yaşam ve ölüm gibi hep kol kola gezerdi.
Borromini antisosyal, esnek olmayan ve birlikte çalışması zordu. Roma'ya taşınmadan önce yaşadığı kuzeydeki Milano şehrinde 9 yaşından beri taş ustalığı öğrenmiş ve uygulamıştı. Borromini'nin mimarisinin neredeyse tamamı Roma'dadır ve kişiliği, Gaudí'nin Barselona'da olduğu kadar derinden Roma’yı damgalanmıştır; aradaki fark, Roma'da Borromini'nin şaşırtıcı başarısı diğer birçok çığır açan sanatçının anıtlarıyla da rekabet etmesindendir. Soylu değildir, zengin değildir alelade bir taş ustasının, taş ustası çırağı olan oğludur. Bernini'nin rakibini aşağılayıcı tanımlaması "mimariyi bozan cahil bir Gotik’di". Bu aslında Borromini'nin asi modernitesinin de anahtarıydı. Bernini, Borromini'nin ilk yıllarını kuzeydeki bir şehir olan Milano'da geçirdiğini ve keskin sivri formlarıyla Gotik üslupta yapılmış, devasa katedralinin gölgesinden asla kaçmadığını ve yapılarında hala bu unsurların yer aldığını hatırlatmak istiyordu izleyiciye zira ‘onda yeni bir şey yok, hala taklit ediyor’ diyordu. Çok zekiydi. Oysaki; Borromini’nin çalışmalarının modernliği, eski taş ustalarından öğrendiği; mimarinin yapısal zorunluluklara olan bağlılığına, radikal estetikçiliğin ayrıntılarını ekleyerek meydana getirdiği Borromini yenisiydi. Abartılı boyutlar, dalgalı, hareket eden formlar ve üzerlerine eklenen doğal ışık ve gölge.
Ancak; elbette, Borromini’nin mimarisine şüpheciliği, canlılığı, yaratıcılığı ve bağımsızlığı veren; tam da bu Gotik heyecandı. Borromini'nin dolup taşan hayal gücünde, Gotik Sanatı; yeteneğini ifade etmeye başlarken, kendi öğretisinden; kendine bir aidiyet kurma ihtiyacı bir düzlem belki de bir başlangıç olarak da düşünülebilir. Borromini klasisizmin dilini Gotik bir coşkuyla konuşuyor ve bize de bu şekilde anlatıyordu. Formun güzelliğinin; formun işlevinin bir boyutu olduğuna inandığı için mimariye modern yaklaşan bir dehadır. Barok heykeli gibidir onun eserleri. Hareket eden, devinen, dönüşen, dalgalanan binalar. Sanki içine girilip yaşanılabilen bir barok heykelin duyularda yarattığı hissi Borromini, Mimarisiyle yaşam alanları üreterek insanda heykelin yarattığı canlılık hissini, içinde yaşanabilen aracılığıyla sadece insanın duygularına değil, hayatına da ekliyordu. Bu akıl almaz bir buluştu. Bernini’nin heykeli için söylenebilecek ne varsa hepsi ve belki daha fazlası Borromini’nin heykelleşmiş, dalgalanan mimarisi için de geçerliydi. Tek farkla, Bernini ile kantara çıktıkları her seferin de onun kefesinde koşul ne olursa olsun ağır basmasını sağlayan cebindeki gizli, Papalık Kartvizitiydi. O ilk gün doğru duvarcı ustasının oğlu olarak girdiği Vatikan’da belirlenmiş bir idealin; yeni dönemin Mikelangelo’ su bizim elimizden çıkacak fikrinin; işaretlenmiş varisi, oyunun hep kazanacak kumarbazıdır.
Bernini'nin büyük rakibi Francesco Borromini'nin intiharını hazırlayan tüm psikolojik etmenler ve yüksek rekabetin yarattığı tempoda hepsi iç içe geçmiş hazırlanmış sona adım adım yaklaşılıyordu. Rekabet aslında bir yalandı. Her seferinde ezilen, sömürülen Borromini’nin emeği, yeteneği ve duygularıydı. Ki onlar yapının daha sağlam olması için acımasızca kırılıp inceltilen heykel parçaları gibi harca eklenirken, Bernini’nin CV ‘si bir sonraki adım için hazırlanıyordu. Yeni varis, Michelangelo.
Barok heykelde ve mimaride sanatçı gözlem sonucu elde ettiği görünümleri dinamizm ve duygu dolu formlarla ortaya koyuyordu. Heykeltıraşlar, hünerlerini, yeteneklerini duygunun yanı sıra insan bedeninin karmaşık anatomisini göstermek için kullanırken, taş ustası bu sefer yapıda heykel ve mimariyi bir araya getirerek anıtsal nitelikli teatral yapılar tasarlıyordu. Görüntünün güzelliği kadar duygusu da önemseniyordu. Barok dönem heykeltıraşların çoğu Antik heykellerin restorasyonunda çalıştıklarından insan bedenini en iyi şekilde yansıtabilmek için malzemenin nasıl işleneceğini çok iyi öğrenmişlerdir. Işık ve gölge etkisinin en üst düzeye çıktığı formlar bir tiyatro sahnesindeki güçlü duyguları yansıtmak amacıyla sanatçı tarafından kurgulanırken izleyicinin eserin içine girmesi kendine eserde açılan yere yerleşmesi ve çevresinde dolanarak her açıdan izlediği eserdeki; farklı kurgu ve sürprizleri yaşaması ve heyecanı hissetmesi sağlanırdı. Heykel ve suyu villaların bahçelerinden kent meydanlarına taşıyan Bernini, yaptığı çeşmelerinde suyu, mitolojiyi ve heykeli bir araya getirdi. Hayat bir sahne, yaşamda onun coşkusunu yansıtan bir dekordu adeta. Günün en büyük sloganı ‘carpe diem’ gününü gün et; bir başka Latince söz de ‘memento mori’ öleceğini unutmaydı.
Oysa ki papalık, yoksul ve açlıktan ölmek üzere olan kent nüfusunu geçindirmek yerine, aşırı zenginliğini ; Reform karşıtı politikaların aracı olarak gördüğü ; kaybettiği kitleyi yeniden Katolik kilisesine döndürmek ve kendi kişisel zevklerinin ve ulaşılamaz güçlerinin sembolü olan sanat eserlerini yaptırmaya harcıyordu.Ama sonra Bernini oryaya çıktı onun kıvrılıp bükülen canlı David heykelinin yanında, Michelangelo’nun gururlu, dimdik Floransalı Davud heykeli bile bir anda donuk ve hareketsiz ve cansız kaldı. Nişan alınıp taşın sallandığı o an vücuttaki gerginlik az sonra fırlayacak taşın tüm gücü ve vücudun aldığı şekil; yay gibi esneklik, yükselen adrenalin, dudaklarındaki ısırma ve kısık gözlerindeki delicilik, izleyicisinin duygusunda, kalbine nişan alışmışlıktı. Bu az sonra ok gibi fırlayacak olmanın heyecanıydı.
Onun heykelinde; güçlü Pluto’ ya direnmeye çalışan Proserpina; umutsuzca çığlıklar attığını kulaklarınızla duyar gözlerinizle görürsünüz. Fiziksel mücadele ile psikolojik gerilim çok başarılı yansıtılmış, taş ete dönüşmüş, etin etteki teması ve zirvede göz yaşı mermerden süzülmüştür. Apollon Daphne kovalamasında, tam yakaladığı anda Daphne, onu kurtarması için babası ırmağa yalvarır. Babası Daphne’ yi defne ağacına dönüştürür. Apollon da kolları arasına aldığı gövdenin bir ağaç kütüğü ne dönüşmesini, kütükte hala atmaya devam eden kalbin atışını hisseder. Bernini, Daphne’ nin acıdan bağırdığı ve defne ağacına dönüşmeye başladığı o anda ki başkalaşımı dokulardaki dönüşümü çok iyi yansıtırken; heykelin arkasına geçen izleyiciye ise dönüşümün tamamlandığını ve Apollo’nun bir ağaçla, tek bir heykel olduğu o anı, görür. Zaman bir sihirdir, aynı anda bir yanılsama. İki görüntünün eş zamanlılığının mucizesidir. Uçuşan saçlar, kumaşlar dönüşen birbiri içine geçen sarmal formlar ve duyguda bir girdap hissi taşta yaratılamayacak her şey onun elinde dönüşür; taş taşlığını unutur, Bernini ne isterse o, olur; bir tek eksikle. NEFES.
Klasik heykellerin genellikle muhteşemlikle idealize edilmiş Tanrısal formları, ancak cansız görüntüleri vardır. Bernini coşkunun ne olduğunu çok iyi bilirdi çünkü sanatı coşku üzerine kurulmuştu. Onun yontularına bu canlılığı veren figürlerin fiziksel yoğunluğudur. Bernini ‘den önce kimse mermere bu canlılığı vermeyi başaramamıştır. Onun yetenekli elleri can verir, titretir ve çığlık attırır. Bernini ‘nin heykellerini bedenleri yoğun bir duygusallık içinde hisseder, ağlar, eğilip bükülür ve kasılır elindeki malzemeyi bir simyacı gibi işler mermer başka bir malzemeye, ete, kemiğe, saça, yapraklara, dallara, ipek kumaşlara ve hatta rüzgârın sesine dönüşür, bir heykel düşünün ki bakarken sizde rüzgârı teninizde hissedersiniz.
Dört Nehir Çeşmesi ‘ni bir Mısır Obeliski/ Dikili Taşı ile bütünleştirir. Obeliskler XVII. Yüzyılda Karşı-Reform hareketinin anıtı olarak önem kazanmış ve muhtelif alanlara yerleştirilmiştir. Obelisklerin tepesine de Katolik inancının evrensel hakimiyetine gönderme yapan haçlar konulmuştur. Çeşme adını, dört figürün, dünya temsil ettiği dört büyük nehirden alır. Tuna, Ganj, Nil, Rio de la Plata. Tuna’ yı temsil eden figür obeliski merakla incelerken, Ganj nehrini temsil eden figür elinde uzunca bir kürek tutmaktadır. Başı bir örtüyle kapatılan figür Nil Nehrini, elini gözlerine siper etmiş figür de Rio de la Plata’ yı simgeler. Bu figürün elini gözlerine siper etmesinin nedeni, obeliskin inancın ışığını sembolize etmesinden kaynaklanır. Figür sanki obeliskten saçılan yoğun ışıktan gözlerini korumak istemektedir. Dört figür, dağı temsil eden kaidenin dört köşesine yerleştirilmiştir. Dağ ve nehir birlikteliği ise dünyayı sembolize eder. Bu birlikteliğin üstünde obeliskin yer alması da Katolik inancının dünyaya hâkim olduğuna gönderme yapar. Ancak Roma dedikoduları hiç de sanat tarihçileri gibi yorumlamaz mevzuyu. Bernini'nin kompozisyonunda, dünyanın en uzun dört nehrini temsil eden dört erkek figürünün anatomik güzelliğini görürüz: Ganj, Tuna, Rio de la Plata ve Nil. Son iki nehir bu kentsel efsanenin merkezinde yer almaktadır. Rio de la Plata’yı temsil eden figür; Borromini ‘nin inşa ettiği Sant’Agnese kilisesinin yaklaşan çöküşünde yüzünü korumaya çalışıyormuş gibi sol elini kaldırmıştır. Nil'in gözlerinin üzerindeki örtü de Bernini’nin Borromini'nin kilisesini çirkin bulup ona bakmaya tahammül edemediğindendir. Ayrıca Borromini de çeşme yapısının ortasına yerleştirilen dikili taşın çeşme yapısı tarafından taşınamayacağını, böyle bir ağırlığı taşıyamayacağını söylemiştir. Bu dedikodulardan rahatsız olan Bernini ise dikili taşı sağlamlaştırmak için cılız bir ip bağlar bir ucuna bir ucunu da boşluğa bırakır.
Reform hareketinden bir yüzyıl sonra Papa Urban Aziz Petrus Bazilikasında tam kalbinde, onun hesaplanamaz büyüklüğünü, hissedilebilir bir büyüklükte algılanacak bu yapı elemanını yaptırarak hem karşıt reform politikasına, yeni ve bütünleşmiş tek meşru papalık makamına, makamın ilk yetkiyi direk İsa’dan alarak, kilisenin ilk papası olan Aziz Petrus (Kaya)’nın mezarı üzerinde bir araya getirmek istedi. Petrus’un mezarının üzerindeki kubbe Michelangelo ‘nun eseriydi. Bu kubbenin altına yapılacak Baldacchino ise Michelangelo’nun yerine atanan Bernini’nin. Bu, Urban'ın başından beri, Yüksek Rönesans halef ve seleflerinin eserleri birlikteliğinde, onları merkeze alan birleşik, evrensel kilise imajını yeniden yaratma niyetinde olduğunun görsel onayıydı. Urban'ın hükümdarlığı boyunca Aziz Petrus Bazilikasında başardığı her şeyin bu birleştirici hedefin ışığında anlaşılması gerektiğine inanıyorum. Hiçbir şey tesadüfi değildi. Kutsal Paul V'in kendisine Bernini’yi emanet ettiği andan itibaren Urban VIII, Bernini'nin büyük dehasını öngörmüştü. Papa, vasiyetinin; aslında Roma’nın bir başka Michelangelo yaratması yönündeki yüce hırsı anlamıştı. Böylece Aziz Petrus'un yüksek sunağının yapılması gibi muhteşem bir fikir zaten aklında olduğundan; amacı daha da güçlendi. Bernini'nin sanatının dehasında; boyut, görünürlük, istikrar ve hem anma hem de törensel geleneklere duyulan saygı ve Papalığın tek ve meşruluğu onlara görevi devreden yerin ve göğün iki anahtarını bizzat İsa’dan alan tek yetkilinin mezarı üzerinde bir araya getirilmesini gerektiriyordu. Kilisenin tam kalbinde yeni bir bakış açısı ve yeni bir tasarımla, yalnızca Aziz Petrus Bazilikasını değil aynı zamanda kurumun kendisini de kastederek yeni bir cağı başlattığını düşünüyordu.
Yorumlar
Yorum Gönder